Колико пута сам до сада имао/-ла прилике да уживо слушам румунски језик? Колико комплексне текстове бих могао/-ла да читам на немачком (сигурно сте некада почели са учењем овог језика)? Колико пута сам у последњих неколико година са неким блиским разговарао/-ла о смрти и нелагодном осећају који изазива свест о њеном присуству? Представа „Орач и смрт” („Der Ackermann und der Tod” / „Der Ackermann aus Böhmen”) рађена по поеми Јоханеса фон Тепла (Johannes von Tepl) у продукцији Народног позоришта „Василе Александри” из румунског града Јашија, а у режији чувеног европског режисера Силвију Пуркаретеа могла би вас, док седите у публици испред сцене Народног позоришта у Нишу, нагнати да себи поставите ова три питања. Зашто баш ова три питања и шта им је заједничко, одвратићете састављачу овог текста уколико нисте имали ток мисли сличан његовом. Место на коме се одговори на ова питања укрштају (све се, случајности ли, дешава у оквиру „Театра на раскршћу”) даће вам кључ за ваше поимање и разумевање ове посве необичне представе, али и универзалија у људској свести. Како род именице смрт ипак није језичка универзалија, ми и наше балканске комшије Румуни доживљавамо је извесно као строгу немилосрдну женску персону црне косе ‒ јер је код нас та смрт / acea moerte; на немачком пак, којим је Тепл још у ХV веку писао своју поему, смрт би се пре могла замислити као пуначки господин са шеширом и брковима, будући да је мушког рода ‒ der Tod. Без обзира на то на ком од ових језика размишљамо о смрти (или смо можда укључили и енглески, коме је у принципу свеједно) и небитно да ли живимо у XIV, XV, XX или XXI веку, страх који она/он изазива, немоћ, бол и бес које након преживљених губитака осећамо исти су.
Ако сте и помислили да сте у својој глави раскрстили са језицима и својим размишљањем о смрти, установили да је на вашем матерњем српском језику смрт за вас та, она није раскрстила са вама. Присутна је у животу од тренутка када се појавимо на овом свету и чим се родимо довољно смо стари за њу, како каже текст представе чија се скоро свака реплика може истргнути из контекста и записати као сентенца. Динамика ове представе, када је већ реч о репликама, на аудитивном плану огледа се у правилном ритму по ком се смењују изговорене реченице, звучни ефекти и куцање писаће машине ‒ слово по слово, ударац по ударац на металне дугмиће. У међупростору остају један крик на почетку, једно туп! од пада на под и један клик прекидача којим се укључује лампа. На формалном плану динамика представе постигнута је присуством „визуелног спектакла”, како су то критичари назвали (а за шта је заслужан сценограф Драгош Бухађиар), напетом игром између онога што се дешава на позорници у реалном времену и низа наснимљених сцена које се помоћу 3Д технологије пројектују на платно које омеђује изведбени простор. Ово „удвајање” главног јунака (глумац Калин Кирил тумачи и лик Орача на сцени и лик Смрти на платну), у ствари надметање лика и његовог алтер-ега у борби за принцип живота, односно смрти, срж су заплета представе. Напета борба дешава се у његовој глави, он је омамљен пићем, скрхан болом, побеђен због немоћи.
Умеће режисера Силвију Пуркаретеа огледа се управо у томе да један текст из XV века, који је притом поема и првобитно није намењен драмском извођењу, стави у оквире позоришта, да од негеча што не би требало да му буде занимљиво направи нешто несвакидашње. Концепт кадрова који се појављују може подсетити на неке Далијеве анимације ‒ довољно апстрактно, а опет јасно и прегнантно. Моменат који нам освешћује синтезу савремених технологија и елементарних природних материјала јесте онај када Орач остане сам у кревету из ког је нестала Жена. У налету беса што му живот цури кроз прсте (и дословно) он просипа пепео по сцени и завршава у облaку дима, подсећајући нас да пепео смо и да ћемо се у земљу из које смо потекли и вратити. Занимљиво је да лик Жене (Дијана Кирил) у поеми која је у основи овог комада не постоји. Дихотомија њеног лика огледа се у њеној стерилној слици коју у дирљивим сценама Орач гледа и милује и сценама где се она као у филму успомена појављује у кући, стара се о беби, припрема храну, брине о супругу; то су елементарне животне ситуације, оно што човека везује за дом и породицу, што му даје осећај сигурности и вољености. Са друге стране, њен лик отвара женску перспективу, доживљај смрти и живота који има жена, начин на који се она носи са свешћу о нестанку. Жена је такође „портал” између живота и смрти, она рађањем уводи у живот, на шта је скренута пажња суптилним појављивањем сцене порођаја на видео-клипу, која пажљивом гледаоцу и тумачу не би смела промаћи. Извесно најемотивнији сегмент представе јесте онај када Смрт каже Орачу да не тугује за њом, јер ако ју је такву срео, срешће још таквих (сигурно их има на свету), а ако ју је таквом начинио, створиће себи нову такву (а он је уметник; не орач, него писац и знаће како то да учини). Тада се начелу Mors omnia vincit супротставља принцип Amor omnia vincit ‒ његова љубав према Жени побеђује све, па и његову жељу за животом. То је разлог што су критичари након ове представе поставили питање: Да ли се Орач бори против Смрти или (након губитка своје драге) за Смрт?
Лику Смрти треба посветити још мало пажње. Осим што је представљен као чова у оделу са брковима и шеширом, алтер-его главног јунака, он делује као потпуно реалистична појава опуштеног понашања: пије млеко из фрижидера, одмара се на софи, уверен је у то да треба да се предамо јер ћемо ионако сви умрети. Он са подсмехом и иронично одговара на Орачеве клетве које овај изговара и на писаћој машини куца, готово као да оре по папиру, не би ли изразио свој јед и ослободио се немоћи коју осећа. Овде можемо успоставити паралелу са Гетеовим Мефистофелесом, са његовом човечанском природом и лежерношћу којом одише. Смрт није нешто узвишено и далеко, она је интегрални део сваког нашег уздаха. Атмосфери тескобе и заробљености доприносе и неодређено костимиране фигуре младих глумаца (Петронела Григореску, Ирина Радуцу Кодреану, Роберт Агапе и др), оне су безимене и безличне, никоме се не обраћају нити са било ким ступају у интеракцију, већ испуњавају простор, појачавају напетост, симболишу човекову борбу за постојање.
На крају представе сцена се испразни ‒ ионако оскудан намештај буде изнет, утваре нестају, Смрт ишчезава. Ипак, то рашчишћавање сценографије прави простор за награде: представа „Орач и смрт” већ на округлом столу након саме изведбе означена као „драгуљ трећег ʼТеатра на раскршћуʼ” добила је Награду за најбољу представу, глумац Калин Кирил добио је Награду за најбољу мушку улогу, а Драгош Бухађиар и Андреј Козлак Награду за сценографско остварење и визуелну драматургију. Публика која је те вечери била у сали може само посведочити томе да је израз „добила награду” погрешан, и да је правилно рећи „заслужила награду”, све три у ствари. Запажања изнета у овом тексту иду у прилог одлуци жирија, а аутор текста дозволиће себи да претпостави разлог овог успеха: безвремена тема обликована у изванредан драмски дијалог укрштена је са мудром употребом савремених технологија и ваљаном глумом прожетом емотивним набојем. Остварење о коме је у овом тексту реч крунисало је и целокупан успех нишког „Театра на раскршћу” и доказало да се културне везе на Балкану заиста могу успоставити ‒ ако не преко језика, а оно преко универзалних људских истина.
Сања Стевановић
Фото: Јелена Јоцић / Без лимита